美學(xué)意境是古典美學(xué)一個(gè)重要范疇，可追溯至老莊的道家哲學(xué)；在隨后的藝術(shù)理論中得到進(jìn)一步的發(fā)展。山水畫(huà)深受儒、釋、道哲學(xué)思想的影響，處處彌漫著“虛靜”、“空靈”、“有無(wú)”、“流動(dòng)”、等精神，可以說(shuō)的山水畫(huà)世界里充滿(mǎn)生命哲學(xué)、文人意識(shí)的精神，而這些也是山水畫(huà)深受追捧的關(guān)鍵所在。

“虛靜”即虛極靜篤，老子在《道德經(jīng)》一書(shū)中提出“致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀其復(fù)”的說(shuō)法。“致虛極”就是要做到空到極點(diǎn)，沒(méi)有一絲雜念。“虛”從道家角度來(lái)看和佛家的“空”有些相似，是一種精神狀態(tài)，從現(xiàn)代科學(xué)角度看，是把自身的主觀認(rèn)知抹掉，不受外界事物的影響，達(dá)到一種空和虛的狀態(tài)，這樣才能夠分析和掌握事物變化的真正規(guī)律。這是老子告知人們求道的方法，什么是道，道是自然世界的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)因素。老子把“虛”、“靜”看作是主宰力量，故強(qiáng)調(diào)由虛致實(shí)，由實(shí)返虛以及由靜致動(dòng)，由動(dòng)返靜。這種獨(dú)到的哲學(xué)思想為山水畫(huà)中的“虛靜”觀念奠定了基礎(chǔ)?！疤撿o”能夠使山水畫(huà)畫(huà)面虛實(shí)掩映，使描繪的物象形質(zhì)兼?zhèn)?，從而達(dá)到“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的藝術(shù)境界，給人以啟迪和美的享受?？v觀古代山水畫(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)古代山水畫(huà)大多會(huì)給人一種平淡、天真、質(zhì)樸的美感，欣賞這些山水畫(huà)，我們的內(nèi)心會(huì)特別的寧?kù)o。這種“虛靜”之美的境界正是我想要在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)的，也讓我產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的愿望想要去探究這些山水畫(huà)背后的美學(xué)意境。

“空靈”是種意境。美學(xué)家宗白華認(rèn)為，“空靈”是指意境中“靈的空間”。這個(gè)空間，是畫(huà)家特有的靈氣往來(lái)其間的一種審美心理。這是人宇宙意識(shí)和生活方式的詩(shī)化，在意境中表現(xiàn)出來(lái)的便是一種空靈之美。山水畫(huà)追求的是畫(huà)面外的情意，需要通過(guò)有限的景象表達(dá)無(wú)限的美學(xué)意境。“氣韻”美的由來(lái)是南朝畫(huà)家謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出繪畫(huà)“六法”中的法——“氣韻生動(dòng)”。藝術(shù)作品形質(zhì)兼?zhèn)?，即為“氣韻”。氣韻是山水?huà)的靈魂，是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的高境界。“空靈”給人一種捉摸不透的感覺(jué)。從隋代畫(huà)家展子虔的《游春圖》、北宋畫(huà)家范寬的《溪山行旅圖》，到清代畫(huà)家石濤的《山水清音》，每一件佳作都體現(xiàn)著創(chuàng)造者心與自然的交流。例如山水畫(huà)的“留白”不是有待填充的背景，而是有意義的空間組織。因此，我們所說(shuō)的“空靈”不是空曠無(wú)物，而是其中有無(wú)窮的景、無(wú)窮的意蘊(yùn)含其間，形成一種“透明的含蓄”，從而使意境獨(dú)具魅力。

“有無(wú)”，“有”與“無(wú)”,首先是一對(duì)哲學(xué)范疇，也涉及到了我國(guó)古代文論中一對(duì)重要的審美范疇。。在古代哲學(xué)史上,老子個(gè)用這對(duì)范疇來(lái)說(shuō)明宇宙的本原。他把“先天地生,寂兮寥兮,獨(dú)立不改,周行而不殆”的“道”,看作化育萬(wàn)物的“天下母”(《老子》第二十五章),表現(xiàn)出了比較明顯的客觀唯心主義傾向。他的“有無(wú)相生”的觀點(diǎn),包含了樸素的辯證法因素,但他同時(shí)又認(rèn)為“天下萬(wàn)物生于有,有生于無(wú)”(《老子》第十四章),而“復(fù)歸于無(wú)物”(《老子》第十四章)。顯然在有與無(wú)的關(guān)系上,他更側(cè)重于“無(wú)”,也即“視之不見(jiàn)”、“聽(tīng)之不聞”、“搏之不得”的“道”,認(rèn)為無(wú)比有更為根本、真實(shí),是事物的本原。因此,他蔑視世俗的一切(色彩、音樂(lè)、食味等),而追求“大音希聲、大象無(wú)形”(《老子》第四十一章)的“全美”(即“道”之美)。

“虛實(shí)”孟子以“充實(shí)之謂美”,認(rèn)為“充實(shí)而有光輝謂之大,大而化之謂之圣,圣而不可知謂之神”(《孟子盡心章句下》),刻意追求一種由實(shí)到虛、從有到無(wú)(此處之“無(wú)”不同道家之“無(wú)”,而主要是指“空靈雋永”)的神妙境界?？酌虾屠锨f對(duì)有無(wú)、虛實(shí)的側(cè)重雖各有所不同,但他們都沒(méi)有把二者截然對(duì)立起來(lái),也都不否認(rèn)宇宙是陰陽(yáng)、虛實(shí)、有無(wú)的結(jié)合。相比較而言,以老莊為代表的道家的美學(xué)思想對(duì)文學(xué)的影響是十分深遠(yuǎn)的,從一定的意義上說(shuō)甚至超過(guò)了以孔孟為代表的儒家。如果說(shuō),儒家文藝思想偏重于社會(huì)美,那么道家的美學(xué)思想則側(cè)重于藝術(shù)美。有學(xué)者甚至認(rèn)為,我國(guó)古代的文藝傳統(tǒng)是在老莊的影響下形成的。世界是變動(dòng)的,“易之為道也,累遷,變動(dòng)不居,周流六虛”(《易經(jīng)系辭傳》)。茫茫宇宙,有生有滅,有虛有實(shí),萬(wàn)物在虛空中流動(dòng)、變化。

“流動(dòng)”是心與物，情與景的和諧性。從我國(guó)古典美的角度去賞析，更感它是一種流動(dòng)的美。這種流動(dòng)的美在古典美學(xué)相對(duì)應(yīng)的是有關(guān)“氣”的理論?！拔疑起B(yǎng)吾浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》），這種氣是怎樣在心與物之間流動(dòng)呢？“氣之動(dòng)物，物之感人”（鐘嶸《詩(shī)品序》），這種氣是由何而來(lái)的呢？王昌齡的《詩(shī)格》提 出“夫文章興作，先動(dòng)氣。氣生乎心，”——美妙的一瞬。以我之陋見(jiàn)視之：氣韻的生成在于有一顆靈敏善感的心，使這種情感“生于心，發(fā)于思，諸于物”，心與物之間是“氣”的流動(dòng)。在藝術(shù)客體的背后有一種不為人見(jiàn)的“氣”的滋生與流動(dòng)。所以可以說(shuō)“古典美學(xué)從藝術(shù)品背后流動(dòng)的思想中徐徐走來(lái)，并且栩栩如生。它是生生活活的思想，是至真至善的精神?！鄙跣闹畾馀c生乎心之情是相通的，都處在心與物，景與境的中間。謝榛說(shuō)：“景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚”。文人情懷的表達(dá)源于內(nèi)心美妙的一瞬——情之發(fā)端。古人有“借景言情、睹物興情、緣情托物”等等說(shuō)法，所以古典美學(xué)中的意境說(shuō)、意象說(shuō)、境界說(shuō)都離不開(kāi)“情”——生于心，通于氣的“情”字。

山水畫(huà)經(jīng)過(guò)一千多年的發(fā)展，從重色彩、人物到黑白水墨山水，逐漸形成了獨(dú)特的美學(xué)意境，它體現(xiàn)的不僅僅是自古至今的哲學(xué)精神、文人意識(shí)、美學(xué)藝術(shù)，更體現(xiàn)了人自古至今對(duì)文化、藝術(shù)孜孜不倦的探索，是文化的極高境界。